Patroni Griffi ed il cinema
In occasione di due eventi napoletani del 2012 (il convegno su Curzio Malaparte all’Università Suor Orsola Benincasa e la celebrazione dei novant’anni di Francesco Rosi al Teatro San Carlo), è stata ampiamente rievocata l’attività del gruppo di coetanei universitari del GUF partenopeo incontratisi nei primi anni della catastrofe bellica e destinati a diventare famosi in vari campi al suo termine. Caratterizzati dalla clandestina propensione anti-regime motivata da istanze culturali moderniste e sprovincializzanti, Antonio Ghirelli e Raffaele La Capria, Giorgio Napolitano e Massimo Caprara, Maurizio Barendson, Francesco Rosi e Giuseppe Patroni Griffi sono stati ancora una volta omaggiati in riferimento alla loro precoce sensibilità artistica e soprattutto alla fervida capacità di preannunziare e fecondare una rinnovata temperie culturale.
Se andiamo, però, ad approfondire e valutare i concreti riscontri di tale memoria nello specifico caso della successiva carriera di “Peppino” Patroni Griffi, dobbiamo constatare che, soprattutto dal punto di vista della filmografia, lo sceneggiatore, commediografo e regista è stato estremamente inviso alla critica militante (Goffredo Fofi con la sua tipica motosega verbale lo inquadra, in un capitolo del divertente pamphlet Il cinema italiano: servi e padroni del ’71, nel comparto ai suoi occhi peggiore: “la destra”) e pressoché ignorato dalle storie del cinema.
A testimoniarlo ci resta un intero faldone di pessime recensioni, quasi tutte improntate a un cauteloso disprezzo causato dai presunti cedimenti a carattere erotico-commerciale, che oggi, per inciso, nel comparto riservato agli autori non si riserverebbero neppure ai titoli più contestati e stroncati. L’onnisciente e lucido Gian Piero Brunetta (il più moderno dei nostri storici del cinema), per esempio, nella sua opera monumentale lo cita solo come soggettista del non memorabile Anima nera di Rossellini, mentre nel più esteso e particolareggiato excursus Il cinema contemporaneo si limita a elencare i sei film (più uno, Napoli notte e giorno, pressoché clandestino e difficilmente reperibile) diretti dall’autore napoletano tra il 1962 e il 1985 nel minuscolo carattere tipografico di una nota.
Pensiamo, invece, che sia ormai il caso, valendosi della documentatissima e sin troppo generosa monografia La morte della bellezza scritta da Fabio Francione, di tornare a questo corpus (al quale andrebbero aggiunti i film girati per la tv La romana e La bugiarda) davvero singolare, contraddittorio, ricco di geniali sperperi volutamente “in perdita” rispetto al proprio isolamento epocale senza alcuna censura cerimoniale, ma neppure sbrigativi pregiudizi liquidatori.
Abbiamo già accennato all’erotismo (peraltro inteso nella sua gamma di riferimenti più ampia, incardinata sulla basica nozione di amore) che costituisce –come ben sanno i cultori dei suoi libri e delle sue pièces- lo strumento preferito attraverso cui Patroni Griffi cerca di esplorare con ironia e pessimismo vicende e caratteri di una borghesia inquieta e spregiudicata: una sonda fertile, ma scivolosa perché fortemente condizionata dal gusto dominante, dall’assuefazione del pubblico, dai limiti via via dislocati dall’evoluzione del costume e anche, se non maggiormente, dal rischio del compiacimento provocatorio, dello psicologismo spicciolo e della patinatura voyeuristica. Ma una volta incarnatosi come aedo dei tormenti autoreferenziali di tale classe –investita prima dai prodromi e poi dall’acme e dalla deriva della stagione sessantottina- egli è riuscito, secondo noi, a rimarcare al meglio il tratto stilistico quando ha saputo o potuto liberare senza remore l’ironia e il pessimismo innati nella qualità umana del dandy, dell’intellettuale compulsivo, del “diverso” per inclinazione personale e traslato artistico.
Dal punto di vista della discendenza espressiva, in effetti, esordisce come antonioniano puro e matura come adepto di Visconti. Non si tratta solo, è bene precisare, di una curiosità da enciclopedia perché la relativa e intrinseca scissione di poetica rientra nel peso specifico degli esiti oggi più chiaramente valutabili.
Il mare, esordio dietro la macchina da presa datato 1962, è un film che venne facile definire “strano” innanzitutto perché le peripezie dei suoi tre protagonisti (due uomini quasi in love e una donna che forse li separa) vengono presentate sullo sfondo di una Capri assolutamente inedita, invernale, densa di brume e nebbie e gravante come un’ambigua e torbida cappa psico-fisico-morale su di essi. Considerando che nella stessa stagione è uscito L’eclisse, è ovvio che la stranezza vada letta come sinonimo, a detta dei recensori, d’inferiorità e/o imitazione del prototipo in auge. Il film, per la verità, appare anche oggi inconsistente e a tratti imbarazzante, ma non per questo motivo, per così dire, di secondogenitura, né per la plateale disomogeneità del cast (l’inedito Umberto Orsini e Francoise Prévost non paragonabili per glamour alla coppia Vitti-Delon): i fischi che furono indirizzati (in una seduta molto collaterale della Mostra di Venezia) soprattutto contro gli ammiccamenti gay allora di per sé scabrosi, nonché contro l’implausibilità dei dialoghi (“il teatro è morto”, “luna sei una chiavica” ecc.) non percepivano in realtà l’essenza primaria della sua debolezza; e cioè che la cosiddetta poetica dell’alienazione non interessava in nulla e per nulla al giovane cineasta, ingenuamente e totalmente consegnato al proprio originale penchant grondante di lirismo neodannunziano. Mentre il maestro ferrarese resta esemplare –nel bene, potremmo maliziosamente chiosare, come nel male- perché il suo linguaggio innovativo e antitradizionale subordina il romanzesco al visivo, il quarantenne drammaturgo prestato al cinema in qualche modo cede perché vuole stipare nella forma simbolista una debordante e inestinguibile letterarietà.
Non a caso il napoletano di buone letture, anche perché snobbato in quanto désengagé in tempi di palpiti rivoluzionari, deve aspettare sette anni prima di tornare dietro la macchina da presa e affidarsi nella forse insperata occasione al traino della stuzzicante tragicommedia Metti una sera a cena reduce dalle grandi soddisfazioni ottenute sui palcoscenici italiani. Rimettendosi oggi davanti a uno schermo (anche piccolo) per rivedere con attenzione un film dallo straordinario rendimento al box-office, quello che ha dato maggiore senso d’autostima alla “lotta per la vita” cinematografica del regista, si può passare da una sensazione a quella opposta, dalla convinzione di potere chiudere definitivamente la pratica Patroni Griffi a quella di averla socchiusa per la prima volta. Ci sembra giusto procedere, per attenuare la suddetta altalenante cadenza, recuperando in primo luogo le qualità positive della trasposizione: 1) Una protagonista perfetta come Florinda Bolkan, da allora diventata la star insostituibile di un nuovo modello di personaggio femminile liberato, torbido, misterico come prima lo erano stati solo quelli provenienti da Parigi & dintorni. Due prove significative dei coprotagonisti pour cause francesi, Jean-Louis Trintignant e Annie Girardot; 2) La splendida colonna sonora di Morricone, giustamente divenuta di culto; 3) Il tempestivo tentativo di riflettere con un certo disinvolto coraggio sulla clamorosa/vorticosa evoluzione della “medietà” morale borghese tra esigenze improcrastinabili di libertà, gusto sovversivo della trasgressione e inevitabile ipocrisia di fondo.
E’ un peccato, quindi, che il film risulti al tirare delle somme alquanto frustrante e spesso involuto e irrisolto. Anche in questo caso, in effetti, possiamo schematizzarne le relative motivazioni: 1) I dialoghi, inseriti nel telaio di una sceneggiatura più pedissequa che audace, suonano –rispetto al prototipo teatrale- terribilmente sentenziosi e forzati; 2) I personaggi di Max l’amante e Ric, il bisex arruolato dal primo per dare più pepe al ménage principale, sono male interpretati da Tony Musante e Lino Capolicchio e continuano ad apparire, nonostante il balsamo lenitivo del tempo, del tutto grotteschi per overdose di vezzi, pose e battute costruite per diventare, ahimé, memorabili; 2) Insistendo sul precario mood linguistico Patroni Griffi finisce con il collimare con l’ultimo Visconti, quello più stanco e non più in grado di sostenere il peso della pretensione estetistico-melodrammatica; 3) E’ palese e anche un po’ penoso rendersi conto di come lo spontaneo slancio tematico s’areni in un equilibrismo farraginoso perché il regista -surclassato sul versante d’arte e d’essai dai cineasti saldamente democratici e progressisti come l’ex sodale Rosi- dopo avere rincorso con il cuore in gola il miraggio della Nuova Onda gauchiste ne viene dalla stessa impiccato in effigie. Patroni Griffi, in sostanza, esita ad abbandonarsi alla propria trance decadentistica e non accetta d’annoverarsi tra i registi d’intrattenimento, ipotizzando ingenuamente che la critica ufficiale lo avversi per ragioni di pruderie benpensante e che, invece, quella rebaltadora finisca per arruolarlo come compagno di strada (o al massimo utile idiota). E’ successo, così, che Metti una sera a cena si sia tramutato proprio in quello che non voleva essere: un film gradito ai cinéphiles più indulgenti, bendisposti alle atmosfere salottiere estrose ed osé, curiosi dei topoi caratteriali estratti dalla vulgata mediatica e, viceversa, del tutto estraneo allo spettatore avido rotture in linea con il pressapochismo rivoluzionario in auge in quel preciso momento.
Gli stessi dispositivi, qui rievocati sommariamente, possono parimenti individuarsi nei successivi quattro titoli che preferiamo, peraltro, suddividere in maniera cronologicamente disomogenea: Addio fratello crudele del ’71 e Divina creatura del ’75, i suoi lasciti più performativi e vitali; Identikit del ’74 (da un bestseller di Muriel Spark adattato dal vecchio compagno di strada La Capria) e La gabbia dell’85 che invece lo riconducono al punto zero, allo stato nascente di Il mare. In particolare per quanto riguarda la seconda coppia -il primo, un incredibile ricalco di Vacanze romane incentrato sulla declinante formosità della matura americana Elizabeth Taylor calata nella capitale apparentemente per eccitare i maschi d’ogni ceto, ma in realtà per pagare cristianamente il fio dei suoi sadomasochistici peccati; il secondo, un thriller pensato come claustrofobico e morboso, ma in realtà strutturato con qualche vago indizio autoironico sulla declinazione dei cliché pornosoft all’epoca di gran voga a Cinecittà- sembra quasi che Patroni Griffi si sia definitivamente arreso o che, novello San Sebastiano, abbia ormai accettato l’idea di farsi trafiggere dalle frecce dei custodi di un tempio che si è sempre rifiutato di venerare.
Addio fratello crudele è stimolato, ovviamente, dal nucleo trasgressivo della corale tragedia elisabettiana di Ford Peccato che sia una sgualdrina, messa al bando nella prima metà del Seicento perché incentrata sul rapporto d’amore tra Annabella e il fratellastro Giovanni. Importa poco il tumultuoso soggetto che –al netto di una decisa sfrondatura del testo, ridotto a una vicenda di pochi protagonisti- vedrà la strenua fanciulla uccisa dall’incestuoso amante non appena il marito Soranzo si è accorto dello scandalo, perché il regista, con la complicità degli sceneggiatori Valdarnini e Carunchio, è soprattutto dedito a farlo implodere nel bozzolo raffinato e allusivo di magnifici palazzi, ville e castelli personalizzati dagli interventi scenografici di Mario Ceroli. La scelta non è casuale perché il maestro teotino è celebrato, tra l’altro, per le silhouettes lignee che metaforizzano l’irredimibile rapporto con la natura dell’essere umano, il suo radicamento nelle essenze vitali del terra, la sua comunione materiale con un paesaggio che non esiste fisicamente se non rivelandosi come coscienza collettiva di tutti quelli che ne fanno parte. Alquanto efficace al momento dello showdown di furore e sangue, il film sembra, in effetti, cercare le risonanze segrete delle interpretazioni degli attori capeggiati da una superba Charlotte Rampling: silhouettes anche loro, in un certo senso, che solo i tempi larghi dello sguardo registico, il Rinascimento di fantasia creato dalla fotografia di Storaro e la musica sin troppo morbida di Morricone possono infine riuscire ad animare. Quanto del film viene imputato all’estetismo kitsch copyright Zeffirelli non costituisce, secondo noi, l’aspetto primario: la forza destabilizzante dell’eros risulta, infatti, inquadrata in un radicale indebolimento delle nozioni di memoria, illustrazione didascalica, ripiegamento nostalgico. Si è pensato e scritto che il postmoderno cancella la storia e davvero Addio fratello crudele preferisce rivolgersi a una sorta di eterno presente, una vera e propria “presentificazione” del tempo che finisce, nel bene e nel male, col distogliere dalla nostra attenzione qualsiasi segmento di realtà sia in versione passata/utopistica che futuribile/apocalittica.
E’ comunque Divina creatura a consentire a Patroni Griffi di trovare il suggello delle sue controverse e tormentate incursioni filmiche. Ancora oggi, quando il film si ritrova a spuntare in una programmazione televisiva è automatico metterlo integralmente in conto al romanzo da cui è tratto, La divina fanciulla uscito nel 1919 a maggior gloria dell’ex ufficiale di cavalleria conte Luciano von Ingenheim in arte Zuccoli: uno scrittore che –nonostante i favorevoli distinguo operati da studiosi del calibro di Renato Serra o Luigi Russo- viene in genere liquidato come epigono del romanticismo lombardo e brillante narratore di storie per signore e signorine ambientate prima e dopo la Grande Guerra. Dei torbidi ménage intrattenuti dall’avvenente protagonista Manoela con due rapaci partner e i molti clienti di una casa d’appuntamenti, l’elemento che caratterizza maggiormente la trasposizione è senz’altro quello dell’indagine, più rapsodica e osè che sociologica e risentita, di un irrequieto animo femminile: non a caso Zuccoli fu definito, con ammiccante e facile forzatura, un “paladino cortese e fedele del femminismo”. Purtroppo il regista, come sempre alle prese con il complesso di colpa instillatogli dai diktat ambientali, cerca di punire questa sua tendenza con tutta una serie d’annotazioni convenzionali, un’accentuata premonizione della presa di potere mussoliniana e la denuncia di prammatica della corrotta società piccolo-borghese, borghese e aristocratica in cui si muovono i personaggi. La plateale invadenza di queste vere e proprie pezze d’appoggio democratico-antifasciste (un esempio per tutti, la ridicola pantomima del viveur e la cocotte che cantano una strascicata e languida versione di Giovinezza) non riesce tuttavia a inficiare la strategia con cui è stilizzata la multipla vita della belle de jour della Roma bene, un turbinio di segreti, ricatti, bugie, amplessi e transfert più melodrammatici che sentimentali. E’ nel rispetto di questa scelta intertestuale, con più coerenza di quanto si è voluto fare credere, che le interpretazioni –a partire da quella di una Laura Antonelli enigmatica donna oggetto, costantemente disorientata dalla propria onnipotenza carnale- non hanno densità psicologica, s’affidano ai gesti piuttosto che alle espressioni, mimano il rituale al posto del verosimile e promuovono la più estrema delle autoironie lasciandosi qua e là supportare dai cartelli con le didascalie firmate (Stendhal, Mallarmé, Proust, Baudelaire) alla maniera del cinema muto. La spirale del vizio alla quale non è neppure consentito, come nel libro, riscattarsi in crudele catarsi, non poteva e doveva esibire le increspature emotive pretese da una lettura ‘alta’, bensì fondersi com’è riuscita a fare con l’impeccabile corredo figurativo e musicale: edifici patrizi, auto d’epoca, scenografie liberty allestite da Senese, musiche d’epoca di Andrea Bixio adattate da Morricone, nobili romani nelle vesti di comparse. Si può convenire a questo punto, con un minimo di spregiudicatezza, che l’unica lettura plausibile di questo film irretito da un’estenuata eleganza comporta il sapersi destreggiare tra i fremiti sensuali di Zuccoli e il soave disincanto col quale si è costretti a rivisitarli. Il napoletano Sorrentino, uno degli autori oggi più riconosciuti in Italia, ha trasfuso, com’è noto, sublimità e cialtroneria in parti uguali nel kolossal dedicato alla città eterna La grande bellezza, il cui tono autoreferenziale, finto cinico, egotistico e tutto teso a smontare i cardini di un mondo in disfacimento senza mai ricorrere al moralismo riporta prepotentemente al background di Divina creatura. Come sorvolare, allora, sulla coincidenza che un romanzo giovanile di Patroni Griffi, oscillante tra la tenera autocoscienza gay e la stupefatta visione della Napoli stuprata dai colpi di coda dell’apocalisse bellica, s’intitoli proprio La morte della bellezza?
